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Una scelta che solo in parte riflette le scelte e i gusti del critico, molto più attento in quell’occasione all’opera di Andrea Cefaly e ai pittori della cosiddetta “Scuola di Cortale”, in quanto le sue preferenze furono più ampie – come dimostra del resto tutta la sua ricerca, volta a recuperare e valorizzare l’arte calabrese del passato – e aperte in particolare al Seicento e al Settecento.
della Calabria, pubblicata da Panarello 34 , documenta i nove disegni esposti a Reggio, di Coratoli, Zoda, Mergolo e Paparo, disposti casualmente.
La presenza di Ricciolino, che operò a lungo anche a Stilo intorno al 1735, del quale sono note, fra le altre opere, la Madonna del Rosario e San Nicola, nella Cattedrale di Mileto, un’Immacolata con santi e una Madonna del Carmelo nel Duomo di Nicotera, mentre altre tele a lui ascritte si trovano nel Museo d’Arte sacra della medesima cittadina17 , è importante perché alcuni elementi della sua pittura si ritrovano, come aveva già notato il Frangipane, sia nell’opera del Mergolo sia in quella di Giulio Rubino.
Se nel ricordare la collezione Capialbi, che, com’è noto, vantava una pregevole raccolta numismatica e di reperti greci, oltre a una ricca biblioteca con incunaboli e cinquecentine, parla di numerose opere di pittori monteleonesi, alcune indicate come copie di tele di Raffaello e del Domenichino, eseguite dall’Aloi e dal Paparo, a proposito della collezione di Francia-Villadicani, Santulli scrive di opere di “artefici onorandissimi, delle varie scuole di pittura, italiane e straniere.
Una di quelle “scuolette”, le quali non ebbero genî propulsori, ma serbarono e difesero una rispettabile tradizione di gusto e di fertile immaginativa, era la monteleonese, ch’era stata iniziata da Francesco Zoda durante la seconda metà del ‘600, quando la fama del “Cavalier calabrese” e l’esempio di Luca Giordano, venuto due volte in Monteleone perché amicissimo, quasi fratello dello Zoda, svegliavano tante vocazioni; e, fra i “monteleonesi”, sullo scorcio del secolo XVIII, si distingueva Francesco Saverio Mergolo, rivelato alla storia dell’arte nostra dal forte ritratto di Donna Ippolita Capialbi […].
Essa si manifesta non solo nella pittura, ma pure in opere di poesia e di cultura, e per mezzo dell’Accademia Florimontana, di cui fu promotore e “Palamede sempre mai inspirato del santo amor di patria”, si mantenne in spirituali vincoli con quanto di più alto c’era fra gli uomini d’ingegno – letterati, artisti, archeologi – nella nostra terra, nonostante l’ignavia, il sospetto, il disprezzo stringessero intorno un cerchio ferreo e soffocante.
Ma oltre a queste dicotomie, alla mescolanza di fonti non verificate, alla ripresa da parte dei vari storiografi locali di affermazioni non più riscontrabili per la mancanza di documenti e per la dispersione di molte delle opere e delle collezioni a cui si è fatto riferimento, a un procedere critico che in passato non ha fatto certo chiarezza su queste figure, rimane lo sviluppo di una linea, di una continuità, che trova proprio in una personalità complessa, vigorosa e aggiornata come lo Zoda l’iniziatore, e che da modelli carracceschi e giordaneschi si svilupperà su modelli tardo-manieristici fino al neoclassicismo del Paparo.
Arte
Per i suoi modelli sorretti da una concretezza formale, Giulio Rubino fu “l’artista preferito dai Gesuiti di Vibo Valentia”, i quali, anche per evidenti ragioni di carattere economico, preferirono servirsi di artisti locali.
Un giudizio perentorio, che comunque Frangipane avrà modo di articolare meglio in seguito analizzando le opere degli altri pittori monteleonesi, e svolto in contrasto con quello di altri storici riguardo non solo l’opera del Paparo, ma anche con la visione dell’arte e dei giudizi espressi dal pittore a proposito di altri artisti contenuti nel suo Viaggio pittorico.
Il pittore, nonostante la sua marcata personalità e la qualità delle sue opere, come testimoniano fra le altre la Comunione degli apostoli, nella chiesa di San Michele, San Francesco Saverio battezza i pagani e la Morte di san Francesco Saverio nella chiesa del Gesù, sempre a Vibo, non trovò molto spazio nella storiografia artistica locale.
Questi stessi storici, in particolare il Santulli, hanno illustrato, oltre alle opere presenti nelle chiese della città22 , la valenza e la ricchezza delle collezioni private vibonesi, testimonianza di una vivacità culturale e di un sistema di importazione e di irradiazione di modelli artistici verso altri centri della regione, in particolare del reggino, come è stato evidenziato di recente23 e non solo dalle ricordate ricerche di Giorgio Leone.
Eppure, in quelle circostanze sfavorevolissime, le vecchie scuolette paesane avevano ancora germogli, e si mantenevano in contatto con lo svolgimento storico delle scuole grandi e lontane, dove si foggiava lo stigma all’arte nazionale.
Il generale, la cui figura rimane ancora da indagare, fece anche dono al museo della sua città di circa centoquaranta monete delle città magnogreche della Calabria, anch’esse provenienti con tutta probabilità dalla medesima collezione.
E’ certo, invece, che Zoda ebbe come discepolo il suo concittadino Francesco Antonio Coratoli – almeno così la grafia più antica del cognome, anche se dal Tarallo in poi è invalso l’uso di Curatoli –, il quale fu anche architetto, come testimonia la progettazione della chiesa di San Leoluca a Vibo.
Illemo Camelli mi ha informato che altri minori disegni esistono in cartelle, nei magazzini, e che vi sono ancora molti altri disegni del Colloca (primi dell’Ottocento) e del Mergolo, artisti non conosciuti”31.
Questa attenzione a uno studio dei modelli classici, a una preparazione rigorosa del disegno, che purtroppo non possiamo confrontare con l'opera d'arte finita, in quanto per molti di questi bozzetti non si hanno le corrispettive opere finite, o perché non portati a compimento o perché andate perduti, è ancora più evidente nei fogli del Mergolo.
Un collegamento e un incontro che ha permesso, attraverso la donazione del generale Bonetti, di conservare e oggi di recuperare un pezzo importante della storia artistica della Calabria e di Vibo in particolare, che qui si presenta proprio grazie alla cortese collaborazione della direzione del Museo Civico “Ala Ponzone”, senza la quale questa mostra non sarebbe stata possibile.
Non si hanno infatti, per quanto riguarda gli altri pittori attivi in Calabria, da Tommaso Martini a Cristoforo Santanna a Giuseppe Pascaletti, altri nuclei così consistenti di disegni; né si hanno, come già evidenziato, ricerche precise e dettagliate sulla figura e l’opera di questi pittori vibonesi e sugli altri artisti.
Sempre il Santulli sostiene che nei suoi ultimi lavori il Rubino riprese i modelli del Mazzanti quasi in maniera pedissequa, ricordando come il Sant’Ignazio dell’orvietano, che lasciò “altre opere degne del suo pennello, ed adoratori non pochi dell’ingegno che tanto l’adornava”, ebbe molte copie “fatte dagli artisti Monteleonesi, e viè più da’ dipinti della Chiesa di San Francesco d’Assisi.
Frangipane, Artisti calabresi del secolo XIX, in La Prima Mostra d’arte Calabrese, Bergamo, Istituto Italiano d’Arte Grafiche 1913, pag.
I suoi modelli, come si evince da una Sacra Famiglia, firmata e datata 1762, nella chiesa dei Cappuccini a Rombiolo, sono quelli carracceschi e della pittura veneta insieme al tardo-manierismo del Coratoli, pittore dal quale Mergolo riprende formule e stilemi, ma con grandi e felici intuizioni stilistiche che denotano la sua abilità compositiva, come si può leggere in due sue opere, l’Ascensione, nella Parrocchiale di Ionadi, e la Sacra Famiglia, oggi nel Museo diocesano d’Arte sacra di Catanzaro, ma prima a Serra San Bruno.
Gli studi del Tarallo sui pittori monteleonesi, che facevano seguito all’ampia ricognizione effettuata da Giuseppe Santulli6 , nella quale il professore di disegno del locale Convitto descriveva le opere d’arte presenti a Vibo, muovevano dunque da una considerazione per così dire “programmatica”, ma tuttavia si risolvevano nei rigidi schemi accademici tipici della critica dell’Ottocento.
Per noi, l’ideale dell’arte sta nell’imitazione della natura, così come cade sotto il nostro sguardo, mentre per gli antichi consisteva in un tipo immaginario in un mito, in quella certa idea che rampollava nella mente divina del Sanzio, che però mai – come diceva – riusciva ad estrinsecare.
Questo svolgimento artistico sembra avere termine con Stefano Colloca, autore della Presentazione di Gesù al tempio del 1820 per la chiesa di Sant’Omobono a Vibo, di alcuni ritratti di vescovi conservati nell’episcopio di Mileto, commissionatigli nel 1848 dal vescovo Filippo Mincione19 , tra i quali quello del vescovo Vincenzo Maria Ametrano, ma anche di numerose opere presenti nelle chiese della provincia e del reggino.
E a proposito di Paparo, si lasciava andare a un lungo e articolato giudizio, che conviene riportare per intero: “Nel 1806 il generale Danzelot, capo di stato maggiore del famoso maresciallo Massena, aprì al Paparo, già venticinquenne, di vivace e colto ingegno, la via di Napoli e di Roma, dove trionfava la reazione al barocco, propugnata dal Winckelmann, dal Mengs, dai proseliti tedeschi, e da una schiera di artisti italiani, di cui era sommo duce Antonio Canova.
Il Frangipane, dopo un breve commento alle figure del Coratoli, pittore che aveva goduto di una certa fama anche fuori dalla Calabria, ricordato dal Minieri Riccio32 e dal Filangeri33 , e del Mergolo, e aver rimandato a quanto egli aveva scritto su “Brutium” a proposito della mostra reggina, non si interessò più di questi disegni, che rimasero nell’oblio, chiusi nei magazzini del museo.
Una pratica abituale, questa, come indicato già dal Paparo, e ancora di più evidente nell'opera di Stefano Colloca e poi in quella di Brunetto Aloi, artista non documentato in questi fogli al pari dei Rubino, in particolare Giulio, di cui alcuni fogli, conservati sempre nel Museo civico di Cremona, e in parte analizzati da Panarello, permettono di cogliere i nessi con molte sue tele.
Leone, Per una storia della storiografia artistica in Calabria: il “caso” di Vibo Valentia.
, I Gesuiti e la Calabria, Atti del Convegno, Reggio Calabria 1991, Laruffa, Reggio Calabria 1992, p.
, Il Museo diocesano d’Arte sacra di Nicotera, in Beni culturali di Calabria, Atti del VII Convegno storico calabrese, a cura di E.
Di Dario Guida, Cultura artistica e iconografia di ispirazione gesuitica in Calabria, in Aa.
Altrettanto complessa risulta l’analisi del fondo di disegni del Museo “Ala Ponzone” di Cremona, i quali costituiscono il nucleo più importante e consistente di fogli riferibili ad artisti calabresi che operarono nella regione, e che risulta, dopo quello dei disegni di Mattia Preti e di Francesco Cozza, il corpus più nutrito acrivibile a pittori calabresi.
Due limiti entro i quali si sviluppò a Monteleone una fervida attività pittorica, testimonianza di un fenomeno sconosciuto ad altre città della regione, le quali invece conobbero una totale subordinazione culturale e artistica ad altri centri fino all’età moderna.
Carlo Carlino La Scuola" di Monteleone Nel catalogo della Prima Mostra d’arte Calabrese, allestita a Catanzaro nel 1912, Alfonso Frangipane, dopo aver tratteggiato lo svolgersi delle vicende artistiche della regione e i profili dei maggiori pittori calabresi, scriveva: “Il secolo XVIII s’era chiuso per la Calabria con due avvenimenti disastrosi e fatali per ogni manifestazione d’arte: il terremoto del 1783, che aveva dato il colpo di grazia a tanti negletti cimeli del passato, e la rivoluzione e la strage reazionaria del 1799, che avevano adombrato di tristezza il presente.
2 Per un’attenta disamina sulle opere di questi pittori e dello svolgersi delle vicende artistiche a Vibo Valentia, cfr.
Essi potrebbero appartenere al nucleo dei bozzetti ricordati dal Paparo ed eseguiti per la Certosa di Serra San Bruno, distrutta, come sappiamo dal terremoto del 1783.
Inoltre, l’Albanese ricorda il gran numero di disegni di questi pittori vibonesi in possesso del barone, alcuni dei quali finirono nel Museo di Cremona28 , mentre un altro piccolo nucleo di disegni, nove, della stessa collezione fu esposto da Alfonso Frangipane nella sezione d’arte antica della IV Biennale di Reggio Calabria del 192629.
E’ possibile che i disegni attribuiti allo Zoda fossero quelli appartenuti a Paparo e di cui il pittore fa cenno? Impossibile confermare l’ipotesi, come impossibile è avanzare altri raffronti tra il fondo di Cremona e i nove fogli esposti dal Frangipane.
Ma l’inventario della raccolta redatto nel 1833 da Nicola Aloi, zio del pittore Brunetto, conferma l’esistenza di ben sessantanove quadri che corrispondono in gran parte alle indicazioni fornite in seguito dal Santulli.
La maggior parte di questi, ed eseguiti in quadri ad olio per Cappelle, e riguardi tra gl’inter-pilastri, sono opere di Giulio Rubino, eseguiti forse in quell’epoca o poco da quella discosta, in cui tra noi dimorasse Ludovico Mazzanti, sebbene tutti portassero la scritta del 1747”.
Paparo avesse falsato molti de’ suoi giudizi relativi agli artisti de’ quali ci occupiamo.
Nella mostra di Catanzaro, di questi pittori Frangipane espose solo due opere di Emanuele Paparo (Frangipane, come altri storici ottocenteschi, scrive Emmanuele): un Autoritratto, proveniente dalla collezione del conte Ettore Capialbi, nipote del più celebre Vito, e un Ritratto di Fortunato Morani, pittore e decoratore appartenente a una famiglia di artisti di Polistena operante nell’Ottocento, della collezione dello scultore Francesco Jerace.
Del resto, Vibo ebbe collezioni private di pregio, oggi disperse o in parte perdute, come quella dei marchesi di Francia di Santa Caterina, la Capialbi, la Cordopatri, la Gagliardi, che insieme a tele di Luca Giordano, Pietro da Cortona, Massimo Stanzione ospitavano numerose opere eseguite dai pittori monteleonesi, spesso repliche di più noti quadri di celebri pittori del passato.
Tra queste, per quanto ci è stato possibile verificare, le due tele di Luca Giordano, Cristo e l’Adultera e la Samaritana, la Famiglia di Loth di Massimo Stanzione, una Scena campestre di Michelangelo Cerquozzi, la “testa di Michelangelo”, cioè un piccolo bozzetto su tavola parte di opera più grande con tratti che richiamano Luca Signorelli, una Cena in casa di Marta, di Francesco Bassano, un piccolo Paesaggio di Salvator Rosa e un San Leoluoca, con sullo sfondo la città di Vibo, un ovale di Francesco Saverio Mergolo che riprende lo stesso soggetto presente nella chiesa di Santa Maria la Nova e forse attribuibile allo stesso pittore, anche se la qualità è decisamente inferiore.
Perciò molti punti di continuità e dello svolgimento dei percorsi del Mergolo appaiono non del tutto chiariti; come non ancora approfonditi risultano gli altri influssi che questi artisti monteleonesi assimilarono da alcuni pittori che operarono nel vibonese, come l’orvietano Ludovico Mazzanti (1686-1775), che lavorò a Mileto (come recenti documenti di archivio recuperati da Antonio Tripodi hanno dimostrato), del quale è nota una Visione di sant’Ignazio nella chiesa di San Giuseppe a Vibo, e il romano Giulio Ricciolino, il cui vero nome era Nicola Brunelli, il quale nel dicembre 1749 fu chiamato a dipingere da monsignor Marcello Filomarino, vescovo di Mileto, il soffitto della Cattedrale della città, poi distrutta dal terremoto, e dove egli morì nel 1751 e fu sepolto16.
La padronanza della materia pittorica, il buon occhio di conoscitore, la più attenta analisi delle opere di questi artisti, la collocazione delle tele, non sono accompagnati nel Tarallo dallo scavo analitico dei rapporti e dalla verifica delle fonti, dalla disamina dell’ambiente e delle relazioni.
Lo stato degli studi, anche in mancanza di una tradizione critica che non ha saputo imprimere elementi di lettura articolati per questi pittori, considerati provinciali e minori, la cui produzione rispecchia di una committenza religiosa povera, legata a modelli manierati, in particolare rispetto alla tradizione pittorica “alta” rappresentata dal Preti e dal Cozza, ha aiutato solo in minima parte a chiarire la loro personalità, e, anche per via della mancanza di documenti e la dispersione di numerose opere, lo svolgimento della loro produzione e il farsi del loro stile.
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